• 民国杜月笙著名人物介绍

    民国杜月笙民族

    中文名:杜月笙,外文名:Du Yuesheng,别名:杜镛 中国黑帮老大、中国第一帮主

    杜月笙(1888-1951),男,原名杜月生,后由章太炎建议,改名镛,号月笙,江苏川沙人(今上海浦东新区),是近代上海青帮中的一员。1902年,杜月笙进入时为青帮上海龙头的黄金荣公馆,负责经营法租界的赌场“公兴俱乐部”。1925年7月,杜月笙成立“三鑫公司”,垄断法租界鸦片提运。1927年4月,杜月笙与黄金荣、张啸林组织中华共进会。1929年,杜月笙任公董局华董,这是华人在法租界最高的位置。1929年,杜月笙创办中汇银行,涉足上海金融业。

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    历史,简称史,一般指人类社会历史,它是记载和解释一系列人类活动进程的历史事件的一门学科,多数时候也是对当下时代的映射。如果仅仅只是总结和映射,那么,历史作为一个存在,就会慢慢的消失成为过去。历史是文化的传承,积累和扩展,是人类文明的轨迹。历史仅仅是历史,具体真实性,就算是历史学家也未必能说的真明了,因为,本站的内容来自网络,仅供参考,不代表本站的观点;

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  • 民国杜月笙民族

    杜月笙自始至终都热心支持中国人的斗争,并提出了六大主张:释放被捕学生;抚恤;道歉;取消印刷附律;取消码头捐;收回会审公廨(即收回司法权)。在抗战中,杜月笙曾多年担任中国红十字会副会长,做过一些有益的慈善事业,曾设立了很多医院。同时还投身教育,创设许多学校,如上海大公职业学校(江苏科技大学前身)等,向学校捐款。特别是他任副会长时正值抗战前后,于救助伤兵输送物资、建立抵抗部队。抗战开始后,杜月笙参加了上海各界抗敌后援会,任主席团成员兼筹募委员会主任。仅月余时间,杜月笙主持的筹募会就筹集到救国捐款150余万元,有力地支援了前方的抗战。

    1938年春,中国红十字会总会理事室迁移香港,杜月笙亲自主持工作,并设立总办事处,以接受海外捐助的物资,并同时筹措救护事业的经费。1942年,杜月笙筹建了重庆医院,是当时最先进的战时后方医院,受到舆论的称赞。抗战胜利后,杜月笙返回上海,督促上海复员工作,并协助恢复、加强了上海红十字会分会的组织。

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  • 甘盘是武丁时期的十位事迹较多的大臣之一。关于武丁的臣子,在史书里记载的只有甘盘和傅说两个人,但是甘盘见于卜辞,称作“师般”,傅说则不见于卜辞。卜辞中没有“大臣”这个词,只有“小臣”,这个“小臣”就相当于后来的大臣,地位相当高,比如商汤的相伊尹,官职是保衡,也被称为“小臣”。

    卜辞中的师般就是文献记载中的武丁的老师和卿士甘盘,目前已经是学界的共识。 《书·说明下》里记载武丁自己说“台小子旧学于甘盘”, 《君?#93;》里载周公说“在武丁时,则有若甘盘”,把甘盘作为殷六贤臣之一,今本《竹书纪年》里说武丁元年“命卿士甘盘”。

    卜辞中有“师般”(“师”字卜辞中仅有“师”的左边的部分),郭沫若说:“师般乃人名,它辞习见。”陈梦家说:“武丁卜辞的师般乃武丁当时之人,董作宾以为即甘盘,是很可能的。”古籍中“般”和“盘”是经常通假的,这样的例子很多,比如《君?#93;》中说“有若甘盘”, 《史记·燕世家》中就作“有若甘般”,可见甘盘古书也写作甘般。卜辞中有甘地,武丁时期的卜辞中有“王往于甘”、“王往出于甘”的记录,这个甘很可能就是师般的封地,所以师般也叫甘般或甘盘。

    “师”和“帅”古为一字,本来是指包在头上的佩巾,甲骨文和金文的“师”都是佩巾的象形,因为佩巾是包在头上的,居于人体最上方,所以才有头领、帅领之意,卜辞中所说的“某师”就是某人率领的军队,故后来又用为军队的建制。所以“师”本来是一种武职,就是军队的统帅,而不是老师的意思。

    武丁时期的卜辞中关于师般的记载很多,武丁常“令”师般,也就是“命”,就是给师般以王命去办事。如:

    贞:令般。 令师般眔蟌。

    王令师般。

    未卜,宾贞:令般。

    贞:叀(惟)般令。

    贞:叀令般。

    勿令般。

    其有令般。

    “眔”后来读音沓,实际上是“涕”的初文,象眼目中流泪之形,卜辞中用为“暨”字,同及。“令师般眔(曁)蟌”就是命令师般及蟌共同去办事,蟌也是武丁的重要大臣。可见武丁对师般十分的信任,所以常常命令他去办事,或者和某位大臣共同去办事,比如:

    壬午卜,令般比侯告。

    癸未卜,令般比侯告。

    乎般比◎(此字上才下立)佐。勿乎般比◎佐。《合集》

    癸亥卜,内贞:乎般比【网戈】?勿乎般比【网戈】?《合集》

    还有上引的“令师般眔蟌”条,就是说武丁命令命令或召唤般和蟌、侯告、◎佐和【网戈】共同为王办事。

    根据卜辞里的记载,师般的工作主要是“取”:

    辛酉卜,宾贞:乎(呼)师般取朋,不……屯。

    乎师般取,往自敦。

    贞:勿令师般取……于彭、龙。

    乎师般取。

    戊辰卜,宾贞:乎师般取于夫。不玄黾。

    贞:勿乎师般取。

    贞叀般乎取。

    乙亥卜,般取多臣……。

    己酉卜壳[贞]:……令般取龙。

    贞:乎取般獣(狩)。

    贞:今般取于尻,王用若。

    贞:叀般令取氐。

    关于“取”的问题很复杂,有的用为取得之意,如“取鱼”、“取牛”、“取羊”;还有用为“娶”的,如“取女”(实际上古文中取和娶通用,“娶女”也就是“取女”);有用为“带领”的意思,实际上就是假借为“趣”或“趋”,如“取雀”、“取我”,就是带领着雀、带领着我的意思;有的是用为祭名,就是后来的“焣”,赵诚认为“焣,后代又借为槱,槱为燔烧木柴之祭。”[3]《说文》:“槱,积木燎之也。《诗》曰:‘薪之槱之’。 《周礼》以槱燎祠司中、司命。”

    其中“乎取般獣(狩)”和“般取多臣”的“取”应该是带领之意,就是带领着般在某地狩猎和般带领多臣,这里“取”大概是用为“趣”或“趋”。其他的“取”疑都是取得之意,应当是师般到这些地方去收取贡赋,古代称赋敛为“取”,《荀子·富国》:“其于货财取与计数也”,注:“取,谓赋敛也”。其中敦、夫、龙、尻等都是地名或国名。取于某地大概就是到某地去收取赋税或者贡物,所以说“叀般令取氐”,“取氐”即“取致”,就是取得东西并且送回来了。其中的“取朋”应该是取得朋贝之意。

    师般还经常“来人”或“氐(致)人”,这些人大概都是从外地召集起来的民众。如卜辞说:

    贞:师般来人于厐。

    叀师般氐人。

    师般氐人于北奠次。

    “来人”就是带来人,“氐人”就是召集并且带来的意思,第一条说师般从厐地带来了人,第三条说师般召集并且带着人来到“北奠次”,“奠”是地名,就是后来的郑,“次”是军队驻扎的地方,“北奠次”应该是在奠以北的军队驻扎地,卜辞中还有一条说“师般在戋乎次之奠”(《合集》7364),是说师般在戋这个地方召唤民众到奠这个地方驻扎。师般带人来大概是补充兵源或换防。

    师般还参加战争,但是这方面的卜辞不多,如:

    贞:乎般[伐]贡方。

    贞:叀师般乎伐……

    第一条是说王命令般伐贡方,贡方是殷商的主要敌对方国,就是后来的玁狁。第二条残缺了,不知道是伐什么方国。商代征伐前常有“爯(称)册”的惯例,比如有卜辞说“乙卯卜,争贞:沚瞂爯册,王比伐土方,受有又(佑)。”赵诚解释说:“说的是商王朝的大将沚瞂称举简册,作为商王的前导去征伐土方,一定会受到上天的保佑。周代天子征伐有罪的诸侯一定严辞指责,古人称之为‘奉辞伐罪’。商王朝的爯册以伐土方,可能与此相近。”而师般也有“爯册”之事,如:

    贞:……师般……商称册……

    这可能是师般为了某次征伐爯册,只可惜卜辞残缺了,不能知道详情。

    甲骨卜辞

    师般也参加田猎活动,如: 叀般令田于并。

    叀般乎田于并。

    般狩栗。

    不过,师般参加的田猎活动似乎也不是很多。

    同时,师般还向大商进贡,如:

    庚戌卜,贞:般家氐。

    贞:般家氐。

    “家”是屋圈中饲养豕之形,“家氐”应该是师般进贡饲养的豕(猪)。

    卜,宾贞:何(上从日)克般工示,蟌取有(侑)……

    工即贡,示也是进献的意思,这是说般进贡的祭品,蟌拿来侑祭某人。另外师般还向大商贡占卜用的甲骨:

    般入四。

    般入十。争。

    贞:令入廿。冲、师般。十二月。

    这是师般向大商进贡占卜用的甲骨,当时接收的卜官(贞人)把进贡之人和数量记录在其中的甲骨上。第二条中的“争”就是武丁时期著名的卜官,这条是说师般贡入十个龟甲,由卜官争接收,所以最后刻署了个“争”字,就是卜官争的签名。第三条是贞问让冲和师般进贡二十个甲骨的事情。

    根据以上的卜辞可以知道,师般的司职的确很多,参加的活动很多,为商王奔走办事,是商王武丁的近臣,胡厚宣说:“所以知般为近臣者,般即师般,它辞或贞师般之祸福,或贞师般之行纵,或贞呼师般,或贞令师般,或令师般祭祀,或令师般游田,或令师般出师,师般疑即《书·君?#93;》‘在武丁时则有若甘盘’之甘盘,旧藉所称为殷代六贤臣之一。《书》伪《说命》‘台小子旧学于甘盘’,《汉书·古今人表》甘盘,师古曰:‘武丁师也。’以其为武丁之师,故又称师盘也。”在商王武丁的心目中他的地位很重要,所以对他也十分关心,武丁时期常见占卜师般是不是“亡冎(无祸)”或者“其有冎”的卜辞:

    辛巳卜,丙贞:般往来亡冎?般其有冎?

    戊午卜,古贞:般往来亡冎?贞:般往来其有冎?

    贞:般往来其有冎?

    戊午卜,古贞:般其有冎?戊午卜,古贞:般亡冎?二告。

    “冎”是骨头的象形,读为“祸”。还有贞问般“亡不若”的,若是顺的意思,亡不若就是无不顺。如:

    寅卜,壳贞:般亡不若,不桎苟(狗)。贞:般亡不若,不桎苟(狗)。

    “桎”字的写法是上面一个“止”下面一个“幸”,止就是脚,幸是一种刑具,戴在手上的叫“梏”,戴在脚上的叫“桎”,这个字象脚上带幸,就是“桎”的本字。在这里“桎”应当是阻碍的意思,《集韵》:“桎,碍也”,用的就是这个意思;“苟”是狗的初文,这里似乎应该读为“梏”,“不桎苟”即不桎梏,也就是没有什么碍手碍脚的困难,很顺利的意思。

    另外,还为师般的妻子祈福,卜辞中有“壬申卜,贞:御(御)师般妇”(《合集》9478)的记载,“御(御)”是一种祭名,即为某人祈福而祭,“御(御)师般妇”即为师般的妻子祈福。

    详细点击:【商朝:甘盘(商朝名臣,甘姓始祖之一。)】

  • 谢承:“袭志节慷慨,武毅英烈。”

    陈寿:“凡此诸将,皆江表之虎臣,孙氏之所厚待也。 ”

    陆机:“董袭、陈武杀身以卫主。”

    罗贯中:“忆昔征黄祖,全凭董袭功。飞身临战舰,挥刃断长虹。图写丹青上,游魂雪浪中。濡须船破裂,流泪满江东。 ”

    详细点击:【三国:董袭(东吴十二虎臣之一)】

  • 萧子显《南齐书》:“和帝晚隆,扫难清宫。达机睹运,高颂永终。”

    详细点击:【南北朝:萧宝融(南朝齐最后一位皇帝)】

  • 何进出身屠户,先丧母,其父何真再娶,生有一子二女,后来,何真也去世了,何进养育一家五口人。

    因同父异母之妹被选入宫中,成为贵人,并受宠于汉灵帝。何进被拜为郎中,随后迁虎贲中郎将,任颍川太守。光和三年(180年),何贵人被立为皇后,何进也因此而拜侍中、将作大匠、河南尹。

    详细点击:【汉朝:何进(东汉末年灵帝时外戚、大将军)】

  • 赵佶于花鸟画尤为注意。《宣和画谱》记录了他收藏的花鸟画二千七百八十六件,占全部藏品的百分之四十四。可见其偏爱之深。《画继》记载赵佶曾写《筠庄纵鹤图》。 “或戏上林,或饮太液,翔凤跃龙之形,擎露舞风之态,引吭唳天,以极其思,刷羽清泉,以致其洁,并立而不争,独行而不倚,闲暇之格,清迥之姿,寓于缣素之上,各极其妙。”这种赞誉赵佶花鸟画精致、生动传神的文字记载俯拾皆是。流传至今题为赵佶的大量精美的花鸟画作,则证实了这种记载的真实性。赵佶的花鸟画,以极其严谨的创作态度,既从形象上充分掌握了对象的生长规律,且以特有的笔调活灵活现地传达出对象的精神特质,达到了高度成熟的艺术化境。

    中国传统花鸟画向分徐(熙)、黄(筌)两派,两派各有长短。黄派长于用色而短于用笔,徐派长于用笔而短于用色。以技术的标准论,徐不及黄的精工艳丽;凭艺术的标准言,黄不及徐的气韵潇洒。用笔和设色作为中国传统花鸟画技法中两大极为重要的元素,缺一不可。各走极端,易生偏向。北宋前期黄派画风一统画院,经过一百年的辗转摹拟而显得毫无生气之时,崔白、易元吉奋起改革复兴徐熙画法,黄派暂居下风,但并未退出花鸟画坛,因而使花鸟画得以蓬勃发展。至北宋晚期,徐、黄两派实际上处于并行发展的势态。凭赵佶深厚的艺术修养,他对徐、黄两派的技法特点的认识是清醒的。因此,赵佶的花鸟画是学习吴元瑜而上继崔白,也就是兼有徐熙一派之长。当然他也并非只学一家,而是“妙体众形,兼备六法”的。如文献记载那样,时而承继徐熙落墨写生的遗法,时而“专徐熙黄荃父子之美”。显然,就创作技法而言,徽宗既学吴元瑜、崔白也就是徐熙系统的用笔,又喜黄荃、黄居宷的用色,并力求使两者达到浑化一体的境界。徐熙野逸,黄家富贵。徐、黄两派又代表了两种截然不同的审美趣味。赵佶作为当朝皇帝,又是极力享受荣华富贵、纵情奢侈的人,对于精工富丽的黄派风格,有他根深蒂固的爱好。同时,他又处在文人画蔚然兴起之后,必定受到时代风气的熏染。他的周围又聚集着一群雅好文人生活方式的贵官宗室如王诜、赵令穰等,又与文人画的倡导者之一米芾关系颇为密切。米芾崇尚“平淡天真,不装巧趣”的美学观,赵佶自然深受影响。尤其是他本人全面而又精深的文化艺术修养更使其审美情趣中透射出浓郁的文人气质。因此,赵佶既崇尚黄派的富贵,又喜好徐派的野逸,其审美趣味也是糅和了徐、黄两家的。

    历来关于赵佶的艺术成就,论者都以他的花鸟画为最高。赵佶艺术的独创性和对后代的影响力,也主要体现在他的花鸟画中。这表现在以下三个方面:

    第一,物象意念安排的独特性。经营位置为画家的总要,所以画面布置因题材内容繁简不同也有许多不同的方法。其中有一般的方法,这是人人皆能学习而得的;也有特殊的方法,这需要作者独出心裁,巧妙安排。赵佶花鸟画的构图,时有匠心独运之作。如《鸜鹆图》轴,画幅下面靠左以水墨写鸜鹆两只,奋翅相争纠结在一起,一反一正,羽毛狼藉。上面一只处于优势,用利爪抓住对方的胸腹,张嘴怒视;但是下面的一只并不示弱,依然奋勇挣扎,进行反击,回首猛啄它的右足。上面靠左一大片空白,仅飘动着几根羽毛,令人想到这两只酣战的鸜鹆,是从高处一直斗下来,并显得空间的广阔,画面右下斜出一松枝向右上伸展,上栖另一鸜鹆,作噪鸣状,扑翼俯看下面两只正在争斗的同伴,不知是喝彩还是劝架,又似乎想飞下来参加决斗。焦急的情状,描绘得维妙维肖,鸜鹆的心理感情,也刻画得细致入微。槎枒的松枝和瘦硬锋锐的松针,与纠结在一团的浓墨的鸜鹆相对比,更增强了画面的动感。虽然画中所撷取的都是自然写实的物象,但由于物象意念安排得巧妙和独特,从而暗示出超出有限时空意象的无限理想化的艺术世界。这是徽宗时期花鸟画的特有风格,并由此开启了南宋刘、李、马、夏在山水画构图方面的改革先声。

    第二,写实技法的独特性。有一位研究中国美术史的外国专家曾把赵佶花鸟画的写实技巧称为“魔术般的写实主义”,因为它给人以“魔术般的诱惑力”(劳伦斯·西克曼:《中国的艺术和中国的建筑》)。北宋的绘画理论中以气韵为高的说法已不少见,但在赵佶时代,严格要求形神并举。“有气韵而无形似,则质胜于文;有形似而无气韵,则华而不实”(《益州名画录》) 。形似以物趣胜,神似以天趣胜,最理想的境界是由形似达到神似。所谓写生的逼真,不但要有正确的形体,还必须富有活泼的精神。赵佶在创作实践中,一直是力求由形似达到神似的。传说赵佶画翎毛多以生漆点睛,隐然豆许,高出纸素,几欲活动。这正是为了由形似达到神似所作的技术性尝试。如《御鹰图》, 论其艺术描绘,双勾谨细,毛羽洒然,形体生动而自然。尤其是鹰眼的神姿,英气勃发,显示着一种威猛之气。而艺术的格调,却是清新文雅,绝去粗犷率野的情味。尽管双勾是历来的表现形式,而这种新颖的画风,是形神兼备的高妙写生,已从朴实真诚之趣,变而为精微灵动,与崔白、吴元瑜等显示了一定的距离了。又如《金英秋禽图》中的一双喜鹊,笔画细致,描绘对象无微不至。以俊放的笔来表达细致的写生,真可谓神妙之至。花的妩媚,叶的飘逸,枝的挺劲,草的绰约,石的玲珑,以及鸟兽的飞鸣跳跃,草虫的飞翔蠕动,无一不赖其魔术般的写实技巧款款传出,而了无遗憾。正如张丑题赵佶

    书画作品的《梅花鸜鹆图》诗:“梅花鸜鹆宣和笔,十指春风成色丝;五百奇踪悬挂处,暗香疏羽共纷披。”所谓“奇踪”和“色丝”都是形容绝妙之意。这种写生传统是中国画最可宝贵的传统。其实,苏轼论证绘画不在于形似而在于神似的含义,不是不要形似而单讲神似,而是要求在形似的基础上抒写出对象的内在精神。譬如他在《书黄荃画雀》中写道:“黄荃画飞雀,颈足皆展。或曰:‘飞鸟缩颈则展足,缩足则展颈,无两展者。’验之信然。乃知观物不审者,虽画师且不能,况其大者乎?君子是以务学而好问也。”在这里,苏轼特别强调细致入微地观察生活,研究对象,这与赵佶之钻研“孔雀升高,必举左”,态度上又似乎是相近的。

    第三,诗、书、画、印结合的独特性。赵佶的绘画尤其是花鸟画作品上,经常有御制诗题、款识、签押、印章。诗题一般题在属于精工富丽一路的画作上,如《芙蓉锦鸡图》轴,左下角秋菊一丛,稍上斜偃芙蓉一株,花鸟锦鸡依枝,回首仰望右上角翩翩戏飞的双蝶,顺着锦鸡的目光,导向右边空白处的诗题:“秋劲拒霜盛,峨冠锦羽鸡;已知全五德,安逸胜鬼管。”全图开合有序,诗发画未尽之意,画因诗更显圆满。这首诗题,实际上已巧妙地成了画面构图的一部分,从中可以见

    书画作品节选出赵佶对诗画合一的大胆尝试和显著成就。画上的题字和签名一般都是用他特有的“瘦金体”,秀劲的字体和工丽的画面,相映成趣。尤其是签名,喜作花押,据说是“天下一人”的略笔,也有认为是“天水”之意。盖章多用葫芦形印,或“政和”、“宣和”等小玺。值得一提的是,作者押印于书画的款识上,始于宋代苏轼、米芾、赵佶、赵子团等人。元明以后,诗、书、画、印相结合已成为中国画的传统特征,但在北宋,却还处于草创时期,赵佶是善开风气之先的。

    显而易见,赵佶的花鸟画是当得起后人的倍加赞美的,但是,与这些誉美之词相悖的,是对他的花鸟画的怀疑甚至否定。元代汤垕在《画鉴》中说:“《宣和睿览集》累至数百及千余册,度其万机之余,安得暇至于此?要是当时画院中人,仿效其作,特题印之耳。”意思是说,因为赵佶花鸟画数量众多,作为皇帝他是没那么多时间作画的,所以作出以上推测。明代董其昌进一步认为“宣和主人写生花鸟时出殿上捉刀,虽着瘦金书小玺,真赝相错,十不一真”(《书画记》) 。这种妄意的推断,缺少依据,从画史研究的角度来说,可以说是不负责任的。近代亦有人根据刘益、富燮两人曾在政和、宣和年间“供御画”,推测赵佶所有的作品,都是这两人的代笔。赵佶的画迹真赝相杂,这是事实,但因此而否定其绘画创作,这是极不科学的研究态度。据史料记载,徽宗赵佶经常举行书画赏赐活动,这些赏赐给官僚臣下的大量作品中有画院画家的手笔,这本来就是十分自然,无可厚非的。作为皇帝画家赵佶,自然不可能用全部的精力去从事创作,来供给他必需的用途。翰林图画院原属宫廷服役机构,画院画家有义务画这些应制的作品,所谓“供御画”的作用正在于此。徽宗在上面题印,只是表示他对官僚臣下的恩赐之意罢了。在历代画家中,因应酬关系,而出于代笔的也不少。如《宣和画谱》所记:“吴元瑜晚年,多取他画或弟子所摹写,冒以印章,谬为己笔。”可以肯定,这些“他画”或弟子摹作,在相当程度上保存了吴元瑜的绘画样式。同样,即使现存徽宗画迹中有画院中人手笔,这些作品也是根据徽宗首肯的模式去创作的,从中仍旧可以见出徽宗的绘画风格和审美趣味,而绝不能因此否定他的艺术创作。

    美术史家徐邦达在《宋徽宗赵佶亲笔与代笔画的考辨》一文中,将传世的徽宗画迹分为粗拙简朴与精工细丽两种,认为后者只能代表徽宗的鉴赏标准,应是画院中人代笔,而简朴生拙的才是赵佶亲笔。徐邦达关于代笔问题的研究显然比前人深入具体了许多。但是,从绘画史研究的角度来看,一个画家的画风往往不止一种,有主要的画风,也有次要的画风。两种画风有时几乎对立,让人难以相信是出于一人之手。画写生的人有时也画写意,画青绿的人有时也喜欢水墨。早年用功的作品与老年成熟的作品也必然大有差别。作画人若一生只画一种风格的画,那是画工,不是画家。对赵佶画笔真赝的考辨见仁见智都是属于情理之中的。但是,每一位优秀的画家,总有一种艺术化的人格精神把他所有不同体貌、不同风格的作品融为一体,声息相应。谢稚柳在《宋徽宗赵佶全集·序》中对赵佶各种风格的花鸟画迹的考辨则是较为详审精到的。首先,谢稚柳根据赵佶各个时期不同风貌的画笔中前后统一的笔势特征,将《竹禽图》、《柳鸦芦雁图》、《御鹰图》、《金英秋禽图》、《枇杷山鸟图》、《四禽图》、《写生珍禽图》、《祥龙石图》、《瑞鹤图》、《杏花鹦鹉图》等定为赵佶真笔。认为这些画以其精微灵动的写生和清新文雅的格调表现出赵佶画笔特有的性格和情意,与画院画家在表现形式方面的刻意追随是判然有别的。其次,以笔势特征为主,“那停在芙蓉上的锦鸡与并栖在梅枝上的白头鸟,我们看不出与上列赵佶亲笔的笔情墨意,其中含蕴着共同之处,这些只能说是追随赵佶的格调,是无可逃遁的。”谢稚柳还根据《南宋馆阁续录》把《芙蓉锦鸡图》和《腊梅山禽图》定为御题画,“是‘三舍’学生的创作,或是每月考试的作品,被赵佶入选了,才在画上为之题字”。谢稚柳论证考鉴,比前人似更接近事实的真相。赵佶各种风格的花鸟画迹中虽有赝迹,但他在花鸟画领域中的创造性成就却是不容否定的。

    总而言之,“徽宗皇帝天纵将圣,艺极于神”(《画继》) ,诗词书画各方面都达到了一定的艺术高度,尤其是绘画方面,无论山水、花鸟、人物,都能“寓物赋形,随意以得,笔驱造化,发于毫端,万物各得全其生理”(《广川画跋》) 。正如劳伦斯·西克曼在《中国的艺术和建筑》一书中所说:“帝位为徽宗的绘画活动创造了条件,但徽宗的画并不是因其帝位,而是因其画作本身的艺术魅力而流传后世的。”这是一句十分客观的公道话。可以说,徽宗赵佶是历史上唯一真正拥有较高的艺术涵养和绘画才能,并真正称得上画家的皇帝。

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  • 梁漱溟与毛泽东同岁。1918年,两人在杨昌济(杨开慧的父亲)先生的家里初识,当时梁漱溟是北大哲学系讲师,毛泽东则在北大当图书管理员。20年后,梁漱溟到延安,在16天里与毛泽东有过多次交谈,有两次是通宵达旦。

    1950年1月,在毛泽东和周恩来的再三邀请下,梁漱溟由重庆来到北京,毛泽东请他到自己家里做客,还专门派车接他,招待吃饭,由于梁漱溟吃素,毛泽东大声嘱咐:“我们也统统吃素,因为今天是统一战线嘛!”当毛泽东得知他还借住在亲戚家里时,马上派人安排,让他住进颐和园内的一处小院里。

    在这段时间里,梁漱溟与毛泽东的关系十分融洽,经常来往,两人之间有时谈得兴高采烈,有时又不欢而散。也许正是不分上下的朋友关系,使梁漱溟一时忘乎所以,才惹出1953年的那段公案。

    在1953年9月召开的全国政协常委扩大会议上(后来转为中央人民政府委员会扩大会议),周恩来总理作了关于过渡时期总路线的报告,在小组讨论的时候,梁漱溟的发言掀起了一场巨大的风波。

    梁漱溟认为,过去中国将近30年的革命中,中共都是依靠农民而以乡村为根据地的,但自进入城市之后,工作重点转移于城市,从农民成长起的干部亦都转入城市,乡村便不免空虚。特别是近几年来,城里的工人生活提高很快,而乡村的农民生活却依然很苦,所以各地乡下人都往城里跑,城里不能容,又赶他们回去,形成矛盾。

    对于梁漱溟的发言,毛泽东很不以为然,此后几天,会议对梁漱溟的言论进行了严厉的批判。梁漱溟震惊不已。他的牛脾气又犯了,不顾一切地要求发言,并与毛泽东激烈争吵,直到有人在会场上大喊“梁漱溟滚下台来!”这场惊心动魄的争吵才匆匆结束。

    随后,毛泽东给梁漱溟的问题定下了基调:虽“反动”,但不算反革命;要批判,但也要给“出路”。

    30年后,90岁高龄的梁漱溟谈及此事,意味深长地说:“当时是我的态度不好,讲话不分场合,使他(指毛泽东)很为难,我更不应该伤了他的感情,这是我的不对。他的话有些与事实不太相合,正像我的发言也有与事实不符之处,这些都是难免的,可以理解的,没有什么。那件事后,我的政协委员照当,生活待遇照旧,也没有受到任何组织处理,我知道那是毛泽东的意思。他已故世了,我感到深深的寂寞……”

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